Marguerite Duras a toujours rejeté l’étiquette d’écrivain1 engagé, revendiquant une séparation entre son œuvre et ses diverses prises de position politiques. C’est ainsi qu’elle affirmait en 1980 dans Les Yeux verts que son engagement politique ne pouvait influencer son écriture :

À aucun moment ton appartenance au P.C.F. n’a changé ce que tu as écrit ?
   C’est une des choses qui me fait croire que je suis un écrivain.
   Ça veut dire que tu n’as jamais été un écrivain communiste ?
   Non, ça veut dire que j’ai été un écrivain. Il n’y a pas d’écrivains
communistes2.

Toutefois, dans l’un des paradoxes qui la caractérisent, elle pouvait dire à Frédérique Lebelley en 1990 : « Ma place d’écrivain et ma place politique sont les mêmes. Je parle du même endroit, rigoureusement, dans le même style, avec la même insupportabilité pour les mecs, la même totale sincérité »3. En réalité, le paradoxe n’est qu’apparent ; il faut comprendre que pour Marguerite Duras, c’est son imaginaire créateur qui imprime sa marque à ses prises de position politique, et non l’inverse.

Duras se méfie du discours théorique – ce qu’elle nomme la « dalle de la pensée totalitaire »4 –, et après son exclusion du PCF en 1950, elle refusera d’adhérer à quelque parti politique que ce soit. Mais elle demeurera d’une constance infaillible dans la défense d’idées qu’elle considère « de gauche », et à la fin de sa vie, elle pourra encore dire à Frédérique Lebelley : « Je suis une sorte de militante de gauche non affiliée. Je suis comme j’espère que tout le monde sera demain : libre et de gauche »5. C’est que sa façon d’être « libre et de gauche » relève du même être au monde que son écriture et privilégie les mêmes ressorts : le particulier plutôt que le général ; le concret plutôt que l’abstrait – « Je ne me supporte […] que dans le concret. Chaque incursion dans l’idée générale me met mal à l’aise, comme si je recommençais à mentir »6 ; l’émotion plutôt que la réflexion, comme en témoigne cette proclamation dans Les Lieux de Marguerite Duras (1977) : « La réflexion est un temps que je trouve douteux…, qui m’ennuie »7.

Pourtant cette méfiance à l’égard du discours théorique n’implique nullement un rejet des pouvoirs du langage ou de la parole. Bien au contraire, la romancière considère que la poésie est l’accomplissement ultime de la création littéraire, comme elle le dit en 1988 à propos d’Emily L. (1987) : « il n’y a d’écrit que l’écrit du poème. Les romans vrais sont des poèmes »8 ; et pour elle, la poésie est incompatible avec la volonté d’argumenter, de rationaliser : « c’est quand l’idée vient, qu’elle réclame d’être explicitée, qu’il y a disparition du poème »9. C’est à la poésie qu’elle va conférer un pouvoir d’essence révolutionnaire : « Il n’y a pas de poésie – vraie – qui ne soit pas révolutionnaire »10. Dans les entretiens de Duras filme, en 1981, l’écrivain rejette explicitement la référence au marxisme comme idéal de vie, au profit d’une référence à la musique et à ce que l’on peut appeler, depuis Baudelaire, la poésie moderne11. Si l’on suit le fil qui unit pour l’écrivain poésie et révolution, il nous faut en déduire que la relation que l’écrivain entretient avec le politique est d’ordre poétique ; sa parole politique, comme son écriture, ressortit à une expérience existentielle qui engage l’être entier et non pas seulement sa rationalité et requiert la mobilisation des affects, du corps, du vécu.

Le refus de Duras d’une objectivité désincarnée n’implique nullement un repli sur un ego solipsiste. Car contrairement à l’accusation de narcissisme dont elle a souvent fait l’objet, elle ne cessera d’affirmer la correspondance essentielle entre le dedans et le dehors, entre soi et autrui : « Être génial, c’est prendre le génie à l’extérieur de soi et le mettre dans la toile ou le livre, de même. C’est ressentir que l’extérieur de soi et l’intérieur de soi sont des endroits communicants »12.

Dans la vision du monde qui gouverne ses écrits comme ses engagements politiques, Duras va à l’encontre d’une tradition philosophique dualiste opposant l’âme et le corps, le sujet et l’objet, l’extérieur et l’intérieur, soi et autrui ; elle met en pratique le concept d’être au monde tel que Merleau-Ponty le reformule, après Heidegger, dans la Phénoméno­logie de la perception : « Le monde est inséparable du sujet, mais d’un sujet qui n’est rien que projet du monde, et le sujet est inséparable du monde, mais d’un monde qu’il projette lui-même. Le sujet est être-au-monde et le monde reste “subjectif” »13. Et cette parole qui incarne l’être au monde n’est pas dissociable du sujet lyrique, comme l’écrit encore Merleau-Ponty : « la parole est un véritable geste et elle contient son sens comme le geste contient le sien »14. Il n’est d’ailleurs pas indifférent de rappeler que le philosophe, dont l’influence sur la pensée de Marguerite Duras a pu être sous-estimée, avait des liens d’amitié avec elle et faisait partie de ce qu’on a appelé « le groupe de la rue Saint-Benoît ».

Dans un premier temps, nous nous intéresserons à l’engagement de Duras dans le mouvement de Mai 68, en écho à la mouvance surréaliste, à travers les slogans qui l’ont scandé comme un accompagnement musical et poétique. Dans un second temps, nous aborderons la parole politique de Duras comme le geste d’un sujet lyrique qui met en œuvre les mêmes ressorts que la parole poétique15 ; un sujet qui évolue dans un espace permettant – pour détourner la formule du philosophe Jacques Rancière –, « le partage du sensible »16, fait de sensations et d’émotions. C’est à travers plusieurs textes du Monde extérieur que nous étudierons, à la lumière de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty, ce qui constitue une véritable « écriture de l’émotion », proche de cette « magie suggestive » décrite par Baudelaire dans Les Curiosités esthétiques paru en 1868, « contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même »17.

Poésie et révolution en Mai 68 : la mouvance surréaliste

En 1980, à propos de Mai 68, Duras déclarait à Elia Kazan : « Politiquement, c’est peut-être une des trois dates principales du siècle »18. Durant tout le mois de mai 1968, elle s’est engagée avec passion dans l’action collective, comme le montre une lettre adressée à son fils le 16 mai : « On passe ici des événements admirables. Les étudiants occupent la Sorbonne, l’Odéon, ils sont dans une révolte qui gagne les usines. […] Nous n’avons jamais rien espéré de pareil !!! Nous sommes fous […]. Nous, Robert, Monique [il s’agit de Robert et Monique Antelme], Blanchot sommes littéralement dingues !! »19. Elle a joué un rôle décisif dans la création du Comité d’action étudiants-écrivains qui eut lieu le 18 mai 1968 dans les locaux de la Sorbonne occupée et dont plusieurs textes figureront en 1980 dans Les Yeux verts.

Pour Duras, cette période historique n’a pas été une simple parenthèse ; les idées de Mai 68 sont entrées en résonance profonde avec son « être au monde », avec sa conception d’une écriture comme vocation mystique proche de la folie, expérience existentielle – Merleau-Ponty parle d’« une modulation de l’existence »20 –, expérience poétique au sens rimbaldien du terme, l’écrivain se faisant voyant et devenant « le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant »21. La volonté rimbaldienne d’être du côté des maudits, des exclus, apparaît dans un article du Comité d’action étudiants-écrivains (CAEE) paru dans Le Monde du 28 mai 1968 qui s’intitule « Le Comité d’action étudiants-écrivains : nous sommes tous la pègre ». C’est d’ailleurs à Une saison en enfer de Rimbaud qu’est emprunté un des slogans de Mai 68, « changer la vie »22, qui, sur une affiche de l’Atelier populaire de l’École des Beaux-Arts de Paris, accompagne l’image du leader Daniel Cohn-Bendit défiant les policiers. C’est aussi le titre du programme de 1972 du Parti socialiste dont François Mitterrand est le premier secrétaire avant d’être le candidat de la gauche élu président de la République en 1981 avec le soutien enthousiaste de Duras – nous y reviendrons.

Comme l’a montré le sociologue Boris Gobille, parmi les écrivains qui créeront le CAEE, on retrouve, aux côtés de Duras, une grande partie des intellectuels qui s’étaient mobilisés dans la Résistance puis au sein du Parti communiste français, avant d’en être exclus pour certains, enfin dans les luttes anticoloniales des années 1950-1960, en particulier lors de la guerre d’Algérie. Les principes qui guident le CAEE s’inspirent largement du mouvement surréaliste dont Jean Schuster est le chef de file depuis la disparition d’André Breton en 1966. Si Duras n’a jamais appartenu au groupe surréaliste dont elle est en partie contemporaine, il est évident qu’elle partage avec lui bien des éléments de l’héritage rimbaldien. En témoigne cette dédicace de l’écrivain à Breton en 1966 sur un exemplaire du Vice-consul : « Pour André Breton, avec mon admiration, sans qui ce Vice-consul n’aurait pas été »23.

Jean Schuster est un proche de Marguerite Duras, qui a partagé avec le groupe de la rue Saint-Benoît bien des combats. Il a créé en 1958 avec Dionys Mascolo la revue Le 14 juillet, pour s’opposer au retour au pouvoir du général de Gaulle ; il est à l’initiative de la « Déclaration sur le droit à l’insoumission », dite « Manifeste des 121 » au moment de la guerre d’Algérie. Il a également participé au voyage qu’a fait Marguerite Duras à Cuba, du 15 juillet au 7 août 1967, avec Dionys Mascolo, Michel Leiris, Maurice Nadeau. La romancière lui a dédié son livre L’Amante anglaise en 1967 et c’est dans la revue surréaliste L’Archibras, dont Schuster est le directeur, qu’en octobre de la même année, elle s’explique sur sa création, à travers la notion d’« ombre interne », pour désigner la région de la conscience où agit l’écriture24. Dès le début du mouvement de Mai 68, Schuster et son groupe joueront un rôle déterminant dans la création d’un collectif d’écrivains pour soutenir les étudiants. En date du 5 mai, un tract surréaliste s’intitule « Pas de pasteurs pour cette rage ! », en écho à la qualification d’enragés utilisée pour désigner, à l’université de Nanterre, les groupes d’étudiants révoltés qui étaient à l’origine du « Mouvement du 22 mars » autour de Daniel Cohn-Bendit25. Dans la synthèse des journées de Mai 68 qu’il fait en 1969, Schuster écrit : « La grande fête collective […] révèle qu’une exigence supérieure de l’esprit, l’exigence poétique, conditionne désormais la réalité politique »26.

On retrouve là des principes que Duras a faits siens : la promotion d’une parole collective, celle que Blanchot nomme en 1968 un « communisme d’écriture »27 ; le primat de la poésie comme mode de contestation et ferment révolutionnaire ; la valorisation de la rage, de la sauvagerie – une « explosion de la subjectivité sauvage »28 écrit Barthes – qui se confond pour Duras avec l’écriture : « Ça rend sauvage l’écriture. On rejoint une sauvagerie d’avant la vie. Et on la reconnaît toujours, c’est celle des forêts, celle ancienne comme le temps »29. C’est le même adjectif qui était employé dans le texte des Yeux verts intitulé « 20 mai 1968 » qui évoque la naissance du CAEE : « Le dénominateur commun resterait – et cela pour tous les Comités d’Action – qu’il soit conscient ou non, le refus sauvage »30. Mais plus encore que ses fondements théoriques, c’est la forme musicale de cette parole politique qui a pu séduire Marguerite Duras. Plus tard, en 1987, dans le journal Le Matin, elle exprimera implicitement son regret de cette période en évoquant sa déception devant une parole politique qui s’est séparée de la poésie et de la musique : « Je m’ennuie de la politique, il y a ça aussi dans ma vie, quand je prends les journaux, je m’ennuie. […] Les choses se disent quand même, il y a des mots qui sont lancés, mais les notes ne sont pas tenues comme on dit en musique »31.

Cette émergence d’une poésie collective libre et révolutionnaire s’est concrétisée à travers les slogans qui incarnent, aujourd’hui encore, le mouvement de Mai 68 et qui ont pris une double forme : orale, quand ils étaient criés et scandés par la foule des manifestants ; écrite quand ils sont sur les affiches créées majoritairement dans l’Atelier populaire de l’École des Beaux-Arts de Paris. Or Marguerite Duras a d’emblée montré un intérêt particulier pour ces slogans de Mai, participant à leur création et à leur recueil au cours du mois de juin. Ses archives conservent, en effet, de nombreuses listes de ces slogans relevés sur les murs de la Sorbonne et de Censier – des listes qui sont soit recopiées de sa main d’une écriture rapide avec des abréviations ; soit d’une écriture manuscrite différente ; soit dactylographiées. Duras a également gardé un exemplaire d’un ouvrage paru en juin 1968, intitulé L’Imagination au pouvoir, qui a recueilli et photographié, du 6 au 13 mai, au jour le jour, plus d’une centaine de slogans32.

Examinons quelques-uns de ces slogans de Mai 68, qui résonnent en écho avec les thèmes durassiens. Le slogan « Les murs ont la parole » renvoie à la vocation de l’écrivain qui est, selon Marguerite Duras, de faire entendre la voix de ceux qui en sont privés. Évoquant la petite bonne de sa pièce Le Square, elle dira : « Bien entendu qu’elle ne parle pas naturellement, puisque je la fais parler comme elle parlerait si elle pouvait le faire. Le réalisme ne m’intéresse en rien, il a été cerné de tous les côtés »33 ; et à propos de certains de ses personnages, elle dira encore : « [Ils] ne savent pas crier, appeler. Je suis là pour ça, pour le savoir, moi »34. Le philosophe Michel de Certeau, proche de Duras, a considéré qu’en 1968 « on a pris la parole comme on a pris la Bastille en 1789 » et il a parlé d’une « révolution de la parole », marquée par le surgissement d’une « foule devenue poétique »35.

Cet autre slogan, « La créativité à la base », est une proclamation de la commission « Nous sommes en marche » du Comité d’Action de Censier, auquel Marguerite Duras a participé. La proclamation correspond à une revendication capitale du mouvement de Mai, qui rejette la posture de l’intellectuel en majesté, guide des peuples, au profit d’une écriture collective. C’est sur cette question de la création à la portée de tous et non comme le privilège d’une élite que se fera très vite la scission entre les écrivains membres du CAEE et l’Union des Écrivains (UE), créée peu après : « Ce recrutement, à partir de la volonté de chacun d’être interchangeable, cette promotion de la dépersonne nous paraît être la seule révolutionnaire »36. À cette époque, Duras souscrit pleinement à ce texte qu’elle reprend dans Les Yeux verts37 et qui rejoint sa formule du Navire Night (1979) : « Écrire c’est n’être personne »38. Commentant la réception de son œuvre, elle dira en effet à Xavière Gauthier dans Les Parleuses (1974) : « La plus belle chose qu’on m’ait dite, à propos de Lol. V. Stein, c’est un critique, c’est ceci : “Lol. V. Stein, c’est moi qui l’ai écrit” »39.

Le célèbre slogan « Nous sommes tous des juifs allemands » se retrouve, quant à lui, explicitement repris dans le texte de Détruire dit-elle (1969) que Marguerite Duras écrit peu après les journées de Mai 68. Ce slogan a été scandé par les manifestants après l’interdiction de séjour prononcée le 22 mai contre Daniel Cohn-Bendit, fils de parents juifs allemands ayant fui le régime nazi, en 1933, pour se réfugier en France où il est né. Le journal d’extrême droite Minute avait en effet écrit : « Ce Cohn-Bendit, parce qu’il est juif et allemand, se prend pour un nouveau Karl Marx »40. Dans Détruire dit-elle, à la question « Qui êtes-vous ? » posée par Bernard Alione à Stein, Max Thor et Alissa, cette dernière répond : « Des juifs allemands »41. Pour le film adapté de ce texte, Duras avait d’ailleurs songé au titre Les Juifs allemands, une formule sur laquelle elle s’explique dans un entretien : « – Pourquoi juif allemand ? – Il faut entendre : nous sommes tous des juifs allemands, nous sommes tous des étrangers. C’est un mot d’ordre de Mai. Nous sommes tous des étrangers à votre État, à votre société, à vos combines »42.

Nous terminerons avec un slogan éminemment poétique, « Sous les pavés la plage », qui a été attribué à Marguerite Duras par tous ses biographes et dont je pensais moi-même qu’il concentrait merveilleusement son imaginaire – évoquant les « plages de l’Atlantique » – et son style – avec l’antéposition du groupe prépositionnel complément secondaire. Cependant, si Duras ne pouvait qu’adhérer à cette proclamation, il faut en attribuer la paternité à Bernard Cousin qui en donne l’historique dans son livre Pourquoi j’ai écrit « Sous les pavés la plage », publié en 2008, pour les quarante ans de Mai43.

Le partage du sensible

« Les chiens de l’histoire », « Le froid comme en décembre », « Moi », « La mort dans les yeux » : à la lecture des titres de ces articles de journaux que Marguerite Duras a choisi de reprendre dans Le Monde extérieur, en 1993, on mesure combien son engagement politique porte l’empreinte des sensations et des émotions qui l’ont façonné44. Avec ce recueil qui est le dernier ouvrage de Marguerite Duras publié de son vivant à son initiative, et qui constitue ce que l’on peut considérer comme une « somme testamentaire », l’écrivain entend souligner l’unité profonde de sa création, la singularité de son regard, par-delà le caractère disparate des textes qui le composent45.

En 1981, l’accès à la présidence de la République française de François Mitterrand, avec qui elle a noué des relations d’amitié sous la Résistance, est vécu par Marguerite Duras comme le retour de l’effervescence poétique de Mai 68 : « Dans le gouvernement de François Mitterrand, il s’est passé quelque chose de définitif, sur quoi on ne peut pas revenir, de spirituellement très élevé. La poésie, tout à coup, et ça s’est refermé. C’est arrivé en France, mais ça aurait pu arriver ailleurs »46.

En écho à la position phénoménologique de Merleau-Ponty selon laquelle « [l]e corps est le véhicule de l’être au monde »47, Marguerite Duras écrit, en 1986, à propos du raid américain sur la Libye qu’elle approuve : « La position que j’ai, physique, autant que morale, devant l’événement de Tripoli, crée entre les autres et moi une différence dont je devrais souffrir. Or je n’en souffre pas »48. Et à propos du même événement, elle relie explicitement poésie, politique, et ce qu’elle nomme « appartenance organique » : « Si j’ai en moi une appartenance instinctive, organique, elle irait à la liberté américaine qui est infinie. Si j’ai un goût profond d’ordre politique, poétique, il serait celui de la longue, lente et sûre perdition américaine »49.

La plupart de ses textes politiques sont, en effet, marqués par la fréquence d’un lexique corporel, physiologique même. À plusieurs reprises, elle assimile le marxisme à une maladie : « Ce dont nous cherchons à nous débarrasser actuellement c’est encore et toujours du marxisme qui ne laisse plus de voir [sic ; il faut lire voix] libre à la fraîcheur, à l’improvisation, à la voix des femmes, des enfants, des fous, etc. Tout est absolument cimenté par le marxisme. C’est la maladie »50 ; et dans Le Camion (1977), elle parle de « la maladie soviétique »51. Cette métaphore de la maladie est également développée dans l’article cité précédemment où le raid sur Tripoli devient « une intervention […] sur un organisme malade qui permet à une circulation défectueuse de redevenir normale »52 ; ailleurs, la métaphore débouche sur la figure poétique de la paronomase, scandée par le rythme poétique d’un octosyllabe suivi d’un hexasyllabe : « La gauche a perdu tous ses peuples, tout son sens, tout son sang »53.

Dans les articles des années 1980 sous la présidence de François Mitterrand où elle soutient une politique « de gauche » contre les assauts de la droite et la montée du parti raciste de Jean-Marie Le Pen, la caractérisation des protagonistes, alliés comme adversaires, prend souvent la forme d’une description physique – prosopographie – d’où découle une représentation morale et psychologique – éthopée –, la relation entre les deux évoquant la physiognomonie, une méthode qui prétend déduire la personnalité d’un être de sa physionomie, de son apparence : « Chirac, ce n’est pas quelqu’un de bien, et cela se voit. Comme Marchais »54. Avec « La mort dans les yeux », le texte de mai 1990 qui réagit à l’annonce de la profanation du cimetière juif de Carpentras, inspirée par les idées du Front national de Jean-Marie Le Pen, la dénonciation se fonde sur une différence qu’elle dit « organique » et qui se traduit, selon elle, par le regard : « Je n’ai jamais regardé Le Pen sans voir la mort dans les yeux. La mort du regard qui se fait rieur, enfantin, pour troubler les pistes. […] Le regard qui devient comme un trou dans la tête »55. Gorbatchev, président de l’URSS, est décrit en ces termes lors d’une apparition télévisée de 1985 : « Devenu très vieux, hors d’usage et son fameux charme s’est pourri sur place. À mesure des questions […] nous l’avons vu changer, rougir jusqu’au sang, d’indignation et de colère et finalement perdre son regard » ; à la fin du passage, Duras le comparera à « un vampire »56. Georges Marchais, le secrétaire général du PCF, est comparé à un chien dans le texte « Les chiens de l’histoire » : « le déferlement des chiens de l’appareil, les chiens des années, les chiens de secrétaires généraux »57 – une métaphore animale qu’elle avait utilisée dès 1950 dans Un barrage contre le Pacifique pour désigner les agents du cadastre responsables en Indochine de la ruine de sa mère58… À l’inverse, François Mitterrand est pour Marguerite Duras « simple, direct, d’un naturel auquel il est difficile de se soustraire. Il rit, il aime beaucoup rire »59 et il devient, selon ses mots, « un petit renard. Et un enfant »60.

Ce partage du sensible se retrouve dans le processus d’inter­subjectivité qui caractérise la création durassienne. Dans son chapitre « Autrui et le monde humain », Merleau-Ponty écrit : « le corps d’autrui et le mien sont un seul tout, l’envers et l’endroit d’un seul phénomène »61. La phrase de Marguerite Duras que nous avons citée en introduction en est le décalque exact : « Être génial […] [c]’est ressentir que l’extérieur de soi et l’intérieur de soi sont des endroits communicants »62.

Le rapport empathique à autrui se présente d’abord chez Duras par la manifestation physiologique des larmes. Dans un ouvrage où elle commente les photographies de Janine Niepce, en particulier celles de la période qu’elle désigne comme « la révolution de 1968 », elle privilégie un cliché intitulé Meeting Jussieu qui montre des jeunes gens qui pleurent :

On ne sait ni l’heure ni où ni s’il s’agit d’une arrestation ou d’une mort ou d’un blessé. On ne sait qu’une chose : les pleurs. Que c’est en 1968. Et que ce sont des enfants qui pleurent. Qu’ils ont beau se retenir de le faire, qu’ils ne le peuvent pas, qu’ils pleurent de toutes leurs forces et au-delà. Ici il n’y a plus d’appartenance nationale, ni sociale ni raciale. Je les ai regardés comme mes enfants63.

Dans La Vie matérielle, elle définit le lien qui l’unit à ses lecteurs comme une véritable communauté des larmes : « Il s’agit d’une relation privée entre le livre et le lecteur. On se plaint et on pleure, ensemble » ; et dans Yann Andréa Steiner (1992), elle fera des larmes la métaphore même de l’écriture : « écrire pour moi, c’était comme pleurer »64.

C’est ce partage du sensible qui explique aussi une revendication troublante de Duras à éprouver dans son corps une judéité à laquelle elle est étrangère ; elle s’en explique à Frédérique Lebelley dans Le Nouvel Observateur en mai 1990 et le lexique est à nouveau corporel :

N. O. – Vous aimeriez être juive, dites-vous. Pourquoi ?

M. Duras – Pour me rapprocher, pour me confondre. C’est très mystérieux. C’est comme un désir très violent, osmotique, de mélanger mon sang avec le leur. D’être proche d’eux par là même où ils ont souffert : le sang, la chair. Je me suis fait passer pour juive, et puis je me suis fait engueuler. Je n’avais pas le droit65.

À l’inverse, pour expliquer un certain aveuglement devant les crimes commis par les régimes nazi et soviétique, elle évoque une absence d’empathie physique : « Peut-être qu’ils ont oublié, les gens ? […] Non, je me trompe, ils n’ont pas oublié, les gens. Il s’agit d’autre chose. D’un dépit d’enfance enfoncé très profond dans leur chair de ne pas avoir vécu l’invivable du siècle comme nous l’avons vécu »66.

Être « de gauche » pour Marguerite Duras, de 1968 à sa mort, c’était donc choisir Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé ; Bach, Beethoven, Mozart – les poètes et les musiciens contre les philosophes de la rationalité et contre Marx : « M. D. : Moi, je crois que c’est quand j’avais vingt-cinq ans que j’étais une vieille femme, trente ans. Je lisais Marx, je lisais Kierkegaard, Spinoza, Hegel aussi, un peu – mais quelle barbe, oui ! »67. Car comme elle le disait encore à Frédérique Lebelley, en 1990, « les grandes émotions sont politiques »68 , et au travers de ses textes littéraires, au travers de ses engagements, c’est le corps du sujet lyrique qui s’exprime, porté par l’élan d’une émotion toujours créatrice, toujours poétique.